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ITA: Sino ai primi decenni del Novecento la figura di Colantonio, il più grande pittore napoletano del Quattrocento, era quella – evanescente e insieme mitica – di un vero e proprio fantasma. Il peso falsante delle guide seicentesche di Napoli e della Vita a lui dedicata dal De Dominici (1742-45) e la scarsa notorietà sino a quella data dell’unica fonte utile per la conoscenza effettiva dell’artista, la lettera di Pietro Summonte a Marcantonio Michiel (1524), rappresentavano altrettanti ostacoli alla messa a fuoco del problema. È solo nel 1925, con la prima pubblicazione a stampa e commentata, ad opera di Fausto Niccolini, della lettera del Summonte, e poi soprattutto, nel 1950, col saggio di Ferdinando Bologna che qui si ripropone su Il maestro di San Giovanni da Capestrano che il profilo di Colantonio prende sostanza concreta e diviene una prima salda base per la conoscenza della pittura napoletana del Quattrocento. A settant’anni di distanza la rilettura critica di quest’ultimo saggio prova a ridiscutere e a in buona sostanza a confermare, anche a fronte del dibattito degli ultimi anni, in particolare la ricostruzione proposta dal Bologna sulla scorta del manoscritto del Tutini (1660-66) della grande ancona a due piani col San Francesco che dà la regola e il San Girolamo nello studio già in San Lorenzo Maggiore e oggi al Museo di Capodimonte, individuando in aggiunta un raro disegno preparatorio per questo primo e più importante dipinto di Colantonio (1444-46 ca.) conservato nel Kunstmuseum di Düsseldorf.
ENG: Colantonio, the greatest Neapolitan painter of the fifteenth century, has remained a vague and mythical figure, a real ghost, until the first decades of the twentieth century. The misleading effect of the seventeenth century guides on Naples together with the Vita that De Dominici dedicated to him (1742-45) did not help to focus on the problem, also because the only useful source to get to know the artist, that is Pietro Summonte’s letter to Marcantonio Michiel (1524), was barely known until that date. It is only in 1925 that Colantonio comes to be really known and becomes a first and well-defined basis to an understanding of fifteenth-century Neapolitan painting, thanks to the first printed and commented publication of Summonte’s letter by Fausto Niccolini, and then in 1950 with the essay Il maestro di San Giovanni da Capestrano by Ferdinando Bologna, which is here proposed again. A new critical interpretation of this essay after seventy years is an attempt to argue again and essentially confirm, even against recent years debates, the overall layout proposed by Bologna, on the basis of Tutini’s manuscript (1660-66), of the large two-register altarpiece with Saint Francis delivering the Rule and Saint Jerome in his studio, once in San Lorenzo Maggiore and now in the Museum of Capodimonte. It is identified, besides, a rare preparatory drawing for this first and most important painting by Colantonio (1444-46 ca.) held in the Kunstmuseum, Düsseldorf.
ITA: Il panorama della pittura a Napoli all’inizio del Cinquecento mostra contatti significativi, influenze, importazioni di opere, arrivi di artisti, principalmente da due direttrici fondamentali, dall’Umbria e Roma e da Milano e la Lombardia. A questi assi e alle presenze determinanti, in città e in tutto il Viceregno spagnolo, di opere di Perugino, di Pinturicchio, di Raffaello, di Cesare da Sesto o del bramantiniano Pedro Fernández occorre tuttavia aggiungere presenze anche venete, marchigiane o anche emiliane; mentre meno significativo appare il rapporto con la pittura fiorentina o toscana, rapporto che pure esiste nei fatti contemporanei della scultura, con l’attività in loco di Romolo Balsimelli, di Andrea Ferrucci e in seguito di Ammannati e di Montorsoli, e con il ruolo, per i napoletani e gli spagnoli qui attivi, dell’esperienza sansoviniana. Il saggio prova, di contro a questo stato delle conoscenze, a recuperare le rare tracce esistenti di un rapporto fra il mercato artistico meridionale d’inizio Cinquecento e i pittori fiorentini, mettendo meglio a fuoco – grazie al ritrovamento di alcune nuove ed importanti opere sinora sconosciute – l’attività al Sud del pistoiese Bartolomeo Guelfo, documentato a Calciano (1503), Montecorvino (1507) e Napoli (1523), del ‘Simone da Firenze’ attivo forse dapprima a Napoli e poi prevalentemente in Basilicata fra il 1511 e il 1530 circa, del ben più celebre Rosso Fiorentino e infine dell’altro pistoiese Leonardo Grazia, operoso a Napoli e poi in Puglia e in Basilicata fra la fine degli anni trenta e la fine degli anni quaranta, al tempo ormai del grande viceré Pedro de Toledo e delle nozze di sua figlia Eleonora col duca Cosimo de’ Medici.
ENG: An overview of Neapolitan painting at the beginning of the sixteenth century shows important contacts, influences, imports of works and artists coming mainly from two crucial areas: Umbria and Rome, Milan and Lombardy. Nevertheless some other presences from Venice, Emilia or from Marche too must be added to these and to the decisive presence of works by Perugino, Pinturicchio, Raffaello, Cesare da Sesto or of the pseudo-Bramantino Pedro Fernández in the city and in the Spanish Viceroys’ dominions. The relationship with Florentine or Tuscan painting on the contrary seems less important even if evident in the contemporary sculpture activity of Romolo Balsimelli, Andrea Ferrucci and then of Ammannati and Mon torsoli on the same scene, and with the role exerted by Sansovino experience on Neapolitans and Spaniards working between Rome and Naples. Against these notions and building upon scarce existing traces, the essay tries to outline the relationship between an early sixteenth-century art market in southern Italy and Florentine painters. In particular, thanks to the recovery of new and important works unknown until now, the essay focuses on the southern activity of Bartolomeo Guelfo from Pistoia, documented in Calciano (1503), Montecorvino (1507) and Naples (1523), on ‘Simone da Firenze’, working in Naples first and then mainly in Basilicata between 1511 and 1530 approximately, on the much more renowned Rosso Fiorentino and finally on Leonardo Grazia from Pistoia, active in Naples and then in Apulia and Basilicata between the late thirties and late forties, during the reign of the great viceroy Pedro de Toledo and after the wedding of his daughter Eleonora to the duke Cosimo de’ Medici.
ITA: Oggetto dell’articolo è il lungo mandato napoletano di Jacopo Aldobrandini, prelato fiorentino nominato nunzio apostolico a Napoli nel 1592. Il suo carteggio, conservato presso l’Archivio di Stato di Firenze, ha permesso di ricostruirne le relazioni con i cardinali Aldobrandini, la duchessa di Bisignano ed il cardinal Baronio. Centrale nei suoi interessi fu, poi, la committenza nella chiesa della natione fiorentina a Napoli: San Giovanni dei Fiorentini. Grazie agli sforzi congiunti suoi e dei consoli succedutisi in quegli anni, la chiesa fu dotata di un soffitto dorato ed ornato dello stemma Aldobrandini in cui s’inserivano dipinti di pittori fiorentini e non solo. In coda, si presenterà il rinnovamento della cappella familiare degli Aldobrandini nella chiesa fiorentina di San Lorenzo. La commissione della pala d’altare ricadde su Jacopo da Empoli, ma è, forse, da ritenere una commissione del nipote dell’Aldobrandini, Jacopo Soldani, poeta in strettissimi rapporti con Michelangelo Buonarroti il Giovane.
ENG: The paper focuses on the long Neapolitan office of Jacopo Aldobrandini, a Florentine prelate appointed apostolic nuncio to Naples in 1592. His collection of letters, preserved in the State Archive in Florence, has made it possible to retrace his relations with the cardinals Aldobrandini, the duchess of Bisignano and cardinal Baronio. Than he was mainly interested in the commission for San Giovanni dei Fiorentini, the Florentine natione church in Naples. Thanks to the great deal of effort he put into it together with the consuls who succeeded each other in those years, the church was decorated with a gilt ceiling and with the Aldobrandini coat of arms, including paintings by Florentine painters and much more besides. Finally, the restoration of the Aldobrandini family chapel in the Florentine church of San Lorenzo, whose altarpiece was commissioned to Jacopo da Empoli probabily by Jacopo Soldani, nephew of Aldobrandini and poet, very close to Michelangelo Buonarroti the Younger.
ITA: La Relazione della vita di Luca Giordano (1681) racconta di due viaggi di studio a Roma compiuti in gioventù dall’artista per disegnare dall’Antico e dai grandi maestri; la biografia di Bernardo De Dominici precisa poi che, nel lavorare da Raffaello, Giordano copiò per ben «dodici volte l’intera battaglia di Costantino». Di questa attività in Vaticano rimane specifica traccia in un’ancora inedito disegno a matita rossa, che, per stile, andrà a porsi in parallelo con la grande Battaglia all’antica recante la firma del maestro e la data «1651». Apportando precisazioni su fogli già noti e aggiunte al catalogo, si avanzano, dunque, nuove riflessioni circa Giordano disegnatore, con l’intento principale di valorizzare – contro la tendenza critica degli ultimi due decenni – l’imprinting della maniera grafica di Ribera, vera pietra miliare per la formazione del napoletano. Lo spagnolo è, di fatto, riferimento presente già entro il 1653 e punto cardine per l’elaborazione delle due tele in San Pietro ad Aram del 1654, prima commissione pubblica di Luca.
ENG: The Relazione della vita di Luca Giordano (1681) recounts two sojourms the young artist spent in Rome to study and draw from Antique and the great masters; the biography by Bernardo De Dominici then, points out that while working on Raffaello, Giordano copied «the whole battle of Constantine as many as twelve times». Evidence of this activity in Vatican is represented by a still unpublished drawing in red pencil whose style is analogous to the great Old-style Battle signed by the master and dated «1651». Therefore, by clarifying some sheets already known and through additions to the catalogue, new considerations are made about Giordano as a draftsman aiming first of all – and against the criticism trend of the last two decades – at enhancing the imprint of Ribera’s graphic style, a real milestone to the development of the Neapolitan artist. The Spaniard has been in fact a reference since 1653 and a keystone to the work on the two canvases in San Pietro ad Aram, Luca’s first public commission in 1654.
ITA: Grazie all’incrocio di alcune informazioni riportate in testi a stampa pubblicati a Napoli tra il XVII e XVIII secolo e finora ignoti agli studi sul pittore napoletano Giuseppe Recco, è stato possibile confermare l’esistenza di un caso di omonimia, fino ad oggi solo ipotizzata, tra il nobile Giuseppe Recco, Cavaliere di Calatrava e duca d’Accadia – letterato e autore, tra l’altro, delle Notizie delle famiglie nobili della Città, e Regno di Napoli (1717) – e il più celebre pittore di nature morte. La confusione generata dall’omonimia tra queste due personalità di spicco della società napoletana del Seicento, vissute negli stessi anni e negli stessi ambienti cittadini, deve essere stata immediata se già nel secolo successivo il biografo De Dominici fa convergere in un’unica figura le notizie biografiche relative a due distinti personaggi. Il pittore Giuseppe Recco non è, quindi, Cavaliere di Calatrava – come asserisce De Dominici – ma Cavaliere di un altro ordine ancora da individuare, titolo che, in base allo studio condotto su alcune opere, si può supporre sia stato conferito tra il 1679 e il 1680.
ENG: By the cross-check of some information contained in printed texts published in Naples between the seventeenth and the eighteenth centuries and unknown so far to the studies about the Neapolitan painter Giuseppe Recco, it has been possible to confirm the only supposed homonymy between the noble Giuseppe Recco, Knight of Calatrava and duke of Accadia – a scholar and author in particular of the Notizie delle famiglie nobili della Città e Regno di Napoli (1717) – and the most renowned painter of still life paintings. The homonymy between these two outstanding personalities of seventeenth-century Neapolitan society, living in the same years and in the same city, must have caused an immediate confusion if the biographer De Dominici ascribes the biographical information of two different persons to a single figure just in the following century. Therefore Giuseppe Recco the painter is not Knight of Calatrava – as maintained by De Dominici – but Knight of a different knighthood still to be identified, a noble title that was assigned between 1679 and 1680, as it can be assumed from a study carried out on some of his works.
ITA: L’articolo è dedicato ad alcuni momenti della giovinezza di Francesco de Mura, nel passaggio dalla dipendenza dal suo maestro Francesco Solimena all’emancipazione verso la prima maturità. S’indaga il contributo del pittore in San Nicola alla Carità a Napoli, chiesa dei Pii Operai, dove De Mura lavorò alla cappella di San Nicola, realizzando prima le tele dell’arco d’ingresso, e poi affrescando la piccola cupola antistante nel 1729. Grazie a nuova documentazione d’archivio sappiamo che i committenti gli assegnarono gli affreschi per sperimentarne le capacità in vista dell’incarico assai più impegnativo della decorazione della cupola maggiore (1733-1734), che già da tempo si voleva affidare a Solimena. Altro contesto esaminato è quello di Santa Maria Donnaromita a Napoli, dove De Mura condusse una delle prime imprese autonome da Solimena, nel 1727-1728, già ben nota dai documenti di pagamento. Per le dieci Allegorie di Virtù in questa chiesa c’è un tentativo di ricoscimento iconografico, sulla base del famoso repertorio di Cesare Ripa.
ENG: The paper is dedicated to specific moments in the youth of Francesco de Mura and in particular to the emancipation from his master Francesco Solimena and the first phase of his professional maturity. It explores the painter’s contribution to San Nicola alla Carità in Naples, a church of the Pii Operai, where De Mura worked to the chapel of San Nicola by creating the paintings for the archway first and then in 1729, the frescoes for the small cupola in front of it. Gathering from new archive material, we learn that he got the commission for the frescoes to test his skills before the painting of the dome (1733-1734), a much more demanding task that Solimena should undertaken. Then, the paper focuses on Santa Maria Donnaromita in Naples where in 1727-1728 De Mura worked on his own and independently from Solimena for the first time as documented by payment records. In this same church, there is an attempt to an iconographic interpretation of the ten Allegories of Virtues based on Cesare Ripa’s famous repertoire.
ITA: L’articolo intende soffermarsi sull’iconografia giovanile di Maria Amalia di Sassonia, figlia del principe elettore e re di Polonia Augusto III e futura moglie di Carlo di Borbone. Leggendo per la prima volta in maniera sequenziale le opere figurative che la riguardano, poste a confronto e in relazione con immagini analoghe prodotte in altre corti europee, si cercherà di individuare alcune tipologie iconografiche, legate a precisi periodi della vita della giovane: il ritratto da infante, quello da adolescente, quello di famiglia, fino all’ultimo, per certi versi il più emblematico, e cioè quello di fidanzamento. L’iconografia della futura regina di Napoli e Sicilia si presterà, in tal modo, a fungere da caso esemplare di studio e a costituire pertanto un riferimento paradigmatico per comprendere un sottofilone di ricerche ancora troppo poco battuto come quello relativo alle iconografie dei principi reali.
ENG: The paper aims at focusing on the iconography of Maria Amalia of Saxony as a young, daughter of the elector and king of Poland Augustus III, and Charles of Bourbon’s future wife. By observing paintings and portraits of her successively, compared and related to similar images produced in other European courts, we will try to identify some iconographic types linked to specific periods of the young woman’s life. The iconography of the future queen of Naples and Sicily will provide an exemplary case study and a paradigmatic reference to understand wich could be considered as the iconography of royal princes, still too less explored.
ITA: La città di Napoli, con il suo tessuto culturale, i suoi tesori archeologici, artistici e le sue bellezze naturali, ebbe un ruolo determinante nell’orientamento e nell’evoluzione della carriera di Jean-Léon Gérôme, vera e propria celebrità del XIX secolo europeo. Dal 1843, la scoperta delle collezioni museali partenopee, come anche le ripetute visite all’area archeologica pompeiana, più in particolare, segnarono una svolta cruciale per l’ampio e duraturo successo internazionale della produzione dell’artista francese. L’analisi approfondita di questo rapporto scambievole tra Gérôme e l’ambiente culturale napoletano rivela come questo legame fosse ancor più profondo di quanto emerso fino a oggi, evidenziando la dimensione internazionale delle logiche culturali meridionali, vigorosamente proiettate sui coevi palcoscenici europei.
ENG: With its cultural background, its archaeological and artistic treasures and the beauty of its nature, the city of Naples played a decisive role in leaving the career of Jean-Léon Gérôme, a real celebrity in nineteenth century Europe. Since 1843 the exploration of Neapolitan museum collections as well as his frequent visits to the archaeological site of Pompeii, were a decisive turning point to the great and long-lasting international success of the French artist. The extensive study on this mutual relationship between Gérôme and the Neapolitan cultural context shows how much deeper was this relation than what resulted until now and draws attention to the international character of southern Italy cultural mindsets, strongly focused onto the European contemporary scene.
ITA: Il recente ritrovamento, presso alcuni privati, di tre opere di Giovan Battista Amendola (due credute disperse e un inedito) ha permesso di chiarire alcuni aspetti della produzione dello scultore che ad oggi restavano oscuri o poco chiari. Nello specifico è stato possibile datare con precisione l’opera Girovago freddoloso, grazie al rinvenimento di un esemplare firmato e datato, e di confermare che la placca intitolata La testa e la lira di Orfeo sulle onde, donata all’amico pittore Lawrence Alma Tadema, fosse in argento e non in bronzo come riportato da una fonte bibliografica. Infine, il corpus delle opere amendoliane si è arricchito di uno splendido ritratto virile, inedito, riconosciuto dallo scrivente nel ritratto di Nicola Amore.
ENG: The recent finding of three works by Giovan Battista Amendola in private houses (two of them deemed lost and previously unknown the other), made it possible to clarify a few ambiguous aspects of the sculptor’s production, still unclear today. It has been possible, in particular, to date The cold wanderer exactly thanks to the finding of a bronze dated and signed and to confirm that the sculpture The head and lyre of Orpheus on the waves that he gave to his friend and painter Lawrence Alma Tadema was not in bronze but in silver as reported in a bibliographical source. Finally Amendola’s corpus has been enhanced by a wonderful, previously unknown portrait of a man that I identified as the portrait of Nicola Amore.
ITA: In Basilicata, a dispetto di un’apparente carenza di figure di spicco dichiaratamente allineate ad un gusto nazionale, è possibile riconoscere significative presenze che dimostrano come gli echi innovatori del Modernismo europeo siano riusciti a superare la corazza dell’isolamento geografico – e per molti versi culturale – così come del conformismo edilizio provinciale e di una produzione artigianale per lo più legata a moduli tradizionali ‘arcaici’. Nella prospettiva di restituire alla regione il giusto posto all’interno della geografia italiana delle province a loro modo aggiornate ai nuovi fermenti artistici di respiro internazionale, si sono individuati alcuni casi di studio, ubicati nei comuni lucani di Melfi e Maratea, ritenuti particolarmente significativi. Questi, per quanto presentino i caratteri tipici della diffusione ‘provinciale’ del nuovo gusto, sono assimilabili a criteri di progettazione e realizzazione comuni, a loro volta riconducibili a una tendenza nazionale.
ENG: Despite a supposed lacking of leading figures overtly conforming to a national style, it is possible to identify important traces in Basilicata showing how the innovative echoes of European Modernism could go beyond its geographical – and cultural in many ways – steady isolation as well as beyond its provincial building establishment and a handicraft production mostly based on ‘ancient’ traditional criteria. Aiming at restoring the region to its right place within the Italian geography of provinced up-to-date with the new spurs of international art, in their own way, there have been selected a few case studies in the Lucania towns of Melfi and Maratea considered particularly significant. However typically ‘provincial’ they characterize in the spreading of the new style, they can be related to common criteria of project design and building which in turn can be connected to a national trend.
ITA: Il saggio incrocia la storia di August Rodin in Italia e la personalità dello scultore torinese Gigi (Luigi) Chessa. Affronta e indaga la dipendenza di gran parte della scultura italiana della prima metà del Novecento nei confronti della ricerca francese moderna. Lo studio ha come protagonista un brillante Gigi Chessa, la sua cultura di matrice francese, la sua versatilità, l’originale genesi della sua ricerca, e permette così una nuova lettura del suo importante lavoro ceramico-scultoreo. Il lavoro dello scultore e designer Gigi Chessa viene interpretato in base a importanti confronti e, in relazione a nuovi studi e acquisizioni iconografiche, viene proposta una diversa valutazione critica della sua cultura e delle sue opere.
ENG: The essay relates the history of August Rodin in Italy to the personality of the Turin sculptor Gigi (Luigi) Chessa. It explores the dependence of much of the Italian sculpture of the first half of the twentieth century from contemporary French research. Building around a brilliant Gigi Chessa, his French culture, his versatility and the original genesis of his research, the study represents a new interpretation of his important work as ceramic sculptor. The insight on the work of Gigi Chessa as a sculptor and designer is based on stylistic comparisons and his culture and works are the objects of a critical analysis according to new studies and iconographic findings.
