5/2022

ITA: Il saggio Un mio perché fu scritto e stampato nel gennaio 1880 da Stanislao Lista (Salerno, 1824 – Napoli, 1908), a ridosso della sconfitta subita al concorso per l’ambita cattedra di Scultura al Real Istituto di Belle Arti di Napoli, svolto a Roma nei mesi di settembre-novembre 1879. La commissione giudicatrice, legata alla tradizione classico-accademica, non comprese il valore innovativo della scultura di Lista, votata completamente al ‘vero’ e al ‘reale’, secondo un processo di rinnovamento avviato tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta, che si sarebbe dimostrato decisivo nel decennio seguente con i suoi allievi.

Il pamphlet, costituito da sole sette pagine, spiegava le motivazioni di come Lista aveva svolto le prove concorsuali e, in più, rendeva esplicita la sua poetica. Con Lista la scultura napoletana (la pittura lo aveva già fatto) consentiva l’ingresso nel suo repertorio iconografico alla figura umana nella verità pura e semplice delle sue forme, del suo aspetto, delle sue devianze. Questo indirizzo non comportava soltanto un’eccellente resa dei dettagli, ma s’imponeva di ricercare l’esatta corrispondenza tra l’immagine ottenuta e il suo significato, l’esatta equazione di forma e contenuto. Tale posizione implicava la possibilità di far entrare nel mondo della scultura, appannaggio consacrato del classicismo, il ‘brutto’ ma ‘bello’ in quanto ‘vero’ (ne è un esempio il Ritratto del padre in marmo).

Nel presente saggio, oltre a ripercorrere la circostanza del concorso attraverso una mole di documenti inediti, nella prima parte sono presentate alcune opere nuove di Lista scultore, disegnatore e pittore, e sono chiariti eventi, date e dettagli della sua vicenda biografica e della sua attività artistica, finite nell’oblio e nelle pieghe della storia.

ENG: The essay Un mio perché was written and published in January 1880 by Stanislao Lista (Salerno, 1824 – Naples, 1908) soon after his defeat in the competition for the coveted chair of Sculpture at the Real Istituto di Belle Arti in Naples, held in Rome between September-November 1879. The examining committee rooted in the classical-academic tradition, did not understand the innovative value of the sculpture by Lista, voted completely for ‘truth’ and ‘reality’ according to the process of renewal introduced during the end of the 50’s and start of the 60’s, decisively shown in the following decade by his pupils.

The pamphlet, consisting only of seven pages, explains the ways in which Lista performed for the competition tests and, most of all, explicitly rendered his poetics. With Lista, Neapolitan sculpture (painting already had done it) allowed the human figure its pure and simple form, but also its deviate shape, into his iconographic repertory. This direction did not only permit an excellent rendering of details but imposed upon itself to seek the significant correspondence between the image and its meaning, the exact equation of form and context. Such a position implied to make the ‘ugly’ yet ‘beautiful’ that is ‘true’ enter the world of sculpture, a prerogative consecrated to classicism (an example is his Portrait of Father in marble).

In this essay, besides going over the circumstances of the competition through a mass of unedited documents, the first part presents some new work of Lista the sculptor, draftsman, and painter, and gives clear events, dates and details of the vicissitudes of his biography and artistic activity, clarifying his story which had fallen into oblivion.

ITA: Nel 1926, nella sacrestia della chiesa arcipretale di Santa Maria Maggiore a Lanciano, viene registrata una tavola quattrocentesca rappresentante la Madonna col Bambino firmata da un ignoto pittore abruzzese: Jacopo da Lanciano. Pur brevemente presentata sul sito del Museo Diocesano della città, dove attualmente è custodita, l’opera è rimasta inedita e sconosciuta alla maggior parte degli studiosi fuori dall’Abruzzo. In questo studio si intende ricondurre la tavola al contesto artistico veneziano della metà del Quattrocento, avanzando altresì l’ipotesi di un possibile discepolato dell’artista abruzzese nella bottega del pittore Michele Giambono. Nel testo saranno proposti alcuni confronti con l’obiettivo, da un lato, di analizzare le affinità con alcune delle opere del maestro veneziano e, dall’altro, di evidenziare le peculiarità del dipinto lancianese che per certi aspetti attinge anche dal coevo ambiente padovano.

ENG: In 1926, a fifteenth century painting representing the Madonna and Child, signed by the unknown Abruzzian painter Jacopo da Lanciano, was registered in the sacristy of the archpriest’s church of Santa Maria Maggiore in Lanciano. Mentioned just briefly on the website of the Diocesan Museum, where it is kept, the work remains unpublished and unknown to the majority of scholars outside of the Abruzzo. This study proposes some comparisons to bring the painting back to a mid-fifteenth century Venetian context, also advancing the hypothesis of a period of the Abruzzian artist as a disciple in the workshop of Michele Giambono. The text proposes some comparisons with the aim, on the one hand, of analyzing the affinity with some works by the Venetian master, and, on the other, the peculiarity of the Lancianese painting with certain aspects also gotten from a contemporary Paduan environment.

ITA: L’articolo propone vari risarcimenti alla toreutica fanzaghiana, a partire dalle statuette superstiti – un San Pietro, un Cristo Risorto e due Angioletti – che decoravano il tabernacolo realizzato attorno al 1640 su incarico del vescovo Martín de León y Cárdenas per la Cappella del SS. Sacramento nella Cattedrale di Pozzuoli. Facendo leva su confronti con le sculture del tabernacolo ultimato da Fanzago entro il 1637 per il conte di Monterrey e destinato alla chiesa della Purísma a Salamanca e con quelle del ciborio già nella Certosa di Santo Stefano del Bosco a Serra San Bruno, sono state rintracciate altre opere in bronzo dorato che potrebbero integrare il catalogo dell’artista e della sua bottega: in particolare tre Apostoli già in collezione Tesorone e, da inizio Novecento, nei depositi del Museo di San Martino, e un Santo e un Angelo passati sul mercato antiquario, che hanno inoltre fornito lo spunto per qualche nuova considerazione sui rapporti intercorsi tra Raphael Meittener, assiduo collaboratore del maestro, ed Ercole Ferrata.

ENG: The article contributes to the knowledge of Fanzago’s metal work, starting with the surviving statuettes – a St. Peter, a Risen Christ, and two Angels – that decorated the tabernacle made around 1640 on behalf of the bishop Martín de León y Cárdenas for the chapel of SS. Sacramento in the Cathedral at Pozzuoli. Besides comparisons with the sculpture for the last tabernacle by Fanzago of 1637 for the Count of Monterrey and destined for the church of the Purísma in Salamanca and with the ciborium formerly in the Charterhouse of Santo Stefano del Bosco in Serra San Bruno, other works in gilded bronze which can be integrated into the catalogue of the artist and his workshop are presented here. In particular, three Apostles formerly in the Tesorone Collection, and since the beginning of the twentieth century into the Museum of San Martino, and a Saint and an Angel that passed through the antiques market furthermore provide the cue for some new considerations on the intervening relationship between Raphael Meittener, a diligent assistant of his master, and Ercole Ferrata.

SPA: Desde la publicación del inventario de pintura del VI conde de Monterrey en 1977, se ha sostenido que las obras en él recogidas decoraban la casa-jardín de Manuel de Zúñiga, en el Prado de San Jerónimo. El presente trabajo no sólo proporciona ahora la correcta ubicación, sino que profundiza en el conocimiento del inmueble y la disposición de las obras en su interior.

ENG: Since the publication of the inventory of paintings belonging to the sixth Count of Monterrey in 1977, it has been put forth that the works cited decorated the garden house of Manuel de Zúñiga in the Prado de San Jerónimo. The present essay not only provides the correct location, but also provides a deeper understanding of the property and the arrangement of the works inside this house.

ITA: Le manifestazioni connesse a Procida Capitale italiana della Cultura 2022, privilegiando per lo più eventi di arte contemporanea, hanno del tutto trascurato l’interessante patrimonio d’arte conservato nelle chiese dell’isola. Ciò ha comportato un disconoscimento della peculiare fisionomia artistica e con essa della vera identità dell’isola, strettamente collegata all’ambito napoletano.

Una prova della vivacità artistica di Procida è offerta dall’importante chiesa di Santa Maria della Pietà, di cui il presente articolo ricostruisce le fasi degli impegnativi lavori di ricostruzione architettonica e della decorazione scultorea, in stucco e in marmo, tra il 1766 e il 1781, e che videro il coinvolgimento della bottega guidata da Michele Starace e dei marmorai Baldassarre di Lucca e Angelo Manzillo, tutti di estrazione napoletana ed esponenti “minori” ma non trascurabili della civiltà artistica partenopea del tardo XVIII secolo.

ENG: The manifestations relating to Procida as the Italian Capital of Culture in 2022, by privileging the most events of contemporary art, neglected all the interesting artistic patrimony conserved in the churches on the island. This resulted in a dismissal of the distinctive artistic physiognomy and the identity of the island, which was closely linked to the Neapolitan environment.

Evidence of Procida’s artistic vitality is provided by the important church of Santa Maria della Pietà. The present article reconstructs the challenging phases of the work undertaken in the architectural rebuilding of this church and the sculptural decoration in stucco and marble, between 1766 and 1784, which involved the workshop of Michele Starace and the marble workers Baldassare di Lucca and Angelo Manzillo, all of Neapolitan extraction and “minor” yet not negligible exponents in Parthenopean artistic culture of the late eighteenth century

ITA: Nel saggio è indagata l’opera di Francesco de Mura nella chiesa della SS. Annunziata a Capua. De Mura vi dipinse tre grandi quadri: l’Annunciazione all’altare maggiore e la Visitazione e l’Ultima Cena agli altari laterali. Lo studio prende in considerazione la documentazione d’archivio sulla commissione, risalente al 1747, quando il pittore era attivo nella decorazione (perduta) di Santa Chiara a Napoli. Si esaminano poi alcune testimonianze dei viaggiatori stranieri: prima fra tutte quella tempestiva del francese Charles-Nicolas Cochin nel suo Voyage d’Italie (edizione del 1758). In particolare, l’enorme Annunciazione destava curiosità per la presenza di dettagli iconografici che davano alla scena un’aria quasi insolita, quasi ‘domestica’. Da questa ricerca si ricava qualche spunto di fortuna critica sulle opere capuane – e in genere su De Mura alla metà del Settecento – a fronte della sostanziale scarsità d’attenzione su di esse negli studi moderni.

ENG: The essay investigates the work of Francesco de Mura in the church of Santissima Annunziata in Capua. De Mura painted three great pictures there: the Annunciation for the high altar and the Visitation and the Last Supper for the side altars. This study considers archival documents on the commission, dating from 1747, when the painter was working on the decoration (lost) in Santa Chiara at Naples. It also takes into account later testimony by foreign travelers: first among them are the timely remarks of the Frenchman Charles-Nicolas Cochin in his Voyage d’Italie (1758 edition). In particular, the enormous Annunciation awakened curiosity by the presence of iconographic details that gave the scene an unusual air, nearly ‘domestic’. This research will hint at aspects of the critical history of the Capua works – and in general those by De Mura from the middle of the eighteenth century – in spite of the substantial lack of attention on him in modern studies.

ITA: Le scelte artistiche di Carlo di Borbone, orientate verso un classicismo di marca romana, insieme alla scomparsa dei protagonisti indiscussi del primo Settecento (Vaccaro nel 1745 e Sanfelice nel 1748) portarono, alla metà del secolo, al predominio assoluto degli architetti ‘di importazione’.

Ferdinando Fuga (dal 1748) e Luigi Vanvitelli (dal 1750) avrebbero dominato la scena artistica partenopea del secondo Settecento contendendosi, con una rivalità senza esclusioni di colpi, le commesse più importanti, non solo reali ma anche della nobiltà più in vista all’epoca.

Sullo sfondo dell’architettura ufficiale di corte continuò, operosa e senza clamori, l’attività di una miriade di artefici che sono rimasti lungamente in ombra e che solo negli ultimi anni la storiografia sta riscoprendo. Architetti il cui linguaggio andava riannodandosi, senza soluzione di continuità, ai modi e agli stilemi della tradizione del primo Settecento napoletano, traghettati, non senza apporti innovativi, nella seconda metà del secolo. Proprio per la vicinanza del loro linguaggio al primo Settecento, nel corso degli anni, molte loro opere sono state attribuite erroneamente ora a Sanfelice ora a Vaccaro.

Tra costoro, insieme a Niccolò Tagliacozzi Canale, ai Buonocore, ai de Blasio, rientrano a buon titolo anche Luca e Bartolomeo Vecchione, sulla cui attività, svolta tra gli anni ’30 e gli anni ’70 del Settecento, intende soffermarsi il saggio.

Come gli altri poc’anzi menzionati, essi appartennero a una famiglia che, da più generazioni, lavorava nel campo dell’edilizia. I genitori avevano affiancato, con la loro impresa edile, i grandi Maestri del primo Settecento. Proprio in questi cantieri mossero i primi passi i due fratelli, elevando poi la loro condizione da artigiani ad architetti, ma mantenendo sempre saldo, grazie alle origini, il contatto col fare, col plasmare la materia – legno, stucco, pietra, marmo – soggiogandola al disegno dell’architettura e facendo di questa attenzione materica la cifra distintiva della loro attività edilizia.

ENG: The artistic choices of Charles of Bourbon, oriented towards a classicism with a Roman stamp, together with the loss of the undisputed protagonists of the early eighteenth century (Vaccaro in 1745 and Sanfelice in 1748), lead to the absolute predominance of ‘imported’ architects in the middle of the century.

Ferdinando Fuga (from 1748) and Luigi Vanvitelli (from 1750), contenders for the domination of the Parthenopean artistic scene during the second half of the eighteenth century, whose rivalry did not exclude blows, were entrusted with commissions of the utmost importance, not only royal but also from the most prominent nobility of the era. Against the background of official court architecture, industrious activity continued without complaint by a myriad of craftsmen that has largely remained in shadow and whose histography has been rediscovered during the last few years. These were the architects whose manner looked back at the fashions and stylistic features in the Neapolitan tradition of the early eighteenth century, these features could still be found, not without some innovations, during the second half of the century. Because of the similarity in manner to early eighteenth century works, many of their works were erroneously attributed now to Sanfelice now to Vaccaro.

Among them, Niccolò Tagliacozzi Canale, Buonocore, and de Blasio can rightly be included also with Luca and Bartolomeo Vecchione. This essay intends to concentrate on their activity developed during the 30s through the 70s of the eighteenth century.

Those two just mentioned now, belonged to a family who for generations worked in the building trades. The parents with their building company aided with the great masters of the eighteenth century. In these workshops, the two brothers took their first steps, rising the status of artisans to architects, but thanks to their origins, always kept in touch with working the matter to mold – wood, stucco, stone and marble – bending them to the design of architecture and made this attention to material a distinctive mark of their building activity.

ITA: Il contributo si articola in tre parti. Nella prima, insieme a una disanima sulle principali problematiche che non hanno consentito, finora, uno studio organico e sistematico della cartapesta del Settecento in Puglia, sono segnalate alcune statue, inedite o poco note, appartenenti a quell’ambito e connesse a modelli scultorei napoletani. Nella seconda viene ripercorsa la storia critica di Pietro Surgente (1742-1827), autore della più antica statua salentina in cartapesta firmata e datata, il San Lorenzo di Lizzanello (1782). Nell’ultima è tracciato un profilo biografico e artistico del Surgente, sono espunte dal suo catalogo alcune opere e si propone invece di assegnare alla sua mano l’inedita Madonna del Buon Consiglio e la beata Petruccia della Matrice di Spongano. Supportano l’indagine i documenti trascritti nell’Appendice finale, alcuni inediti, tra i quali il processetto del primo matrimonio dello statuario, celebrato a Lecce nel 1763.

ENG: The contribution is divided into three parts. In the first, besides examining the principal problems which have not allowed until now an organic and systematic study of papier-mâché from eighteenth century Puglia, some statues either unpublished or little noted, which belong to this environment and are connected to Neapolitan sculptural models are taken into consideration. The second reassesses the critical history of Pietro Surgente (1742-1827), creator of the oldest signed and dated Salento papier-mâché statue, the St. Lawrence in Lizzanello (1782). The last section traces the biographical and artistic profile of Surgente, eliminates some works in his catalogue and instead assigns to him the little-known Madonna del Buon Consiglio e la beata Petruccia in the Matrice in Spongano. The investigation is supported by documents, some unpublished, in the Appendix at the end, among which appears the process of the first marriage of the sculptor, celebrated at Lecce in 1763.

ITA: Pittore, illustratore, caricaturista, ma anche decoratore, giornalista, ‘critico d’arte’. Il saggio indaga la poliedrica personalità di Enrico Lionne e ne evidenzia i momenti salienti del percorso umano e professionale: gli inizi nel vivace ambiente giornalistico della Napoli di fine Ottocento, l’esordio nell’editoria romana e, successivamente, nel mondo artistico quando, dalla metà degli anni Novanta, inizia ad esporre assiduamente a Roma e a Venezia, fino a giungere alle Mostre della Secessione romana, in cui ricoprì anche ruoli organizzativi. L’analisi della produzione grafica e pittorica, la ricostruzione della prima formazione, i rapporti con artisti e intellettuali di fama e la presenza alle più importanti esposizioni del tempo, sono aspetti indispensabili per ricomporre un discorso attorno a una figura di primo piano dell’arte italiana a cavallo tra XIX e XX secolo, che da troppo tempo attendeva un nuovo contributo critico.

ENG: The contribution is divided into three parts. In the first, besides examining the principal problems which have not allowed until now an organic and systematic study of papier-mâché from eighteenth century Puglia, some statues either unpublished or little noted, which belong to this environment and are connected to Neapolitan sculptural models are taken into consideration. The second reassesses the critical history of Pietro Surgente (1742-1827), creator of the oldest signed and dated Salento papier-mâché statue, the St. Lawrence in Lizzanello (1782). The last section traces the biographical and artistic profile of Surgente, eliminates some works in his catalogue and instead assigns to him the little-known Madonna del Buon Consiglio e la beata Petruccia in the Matrice in Spongano. The investigation is supported by documents, some unpublished, in the Appendix at the end, among which appears the process of the first marriage of the sculptor, celebrated at Lecce in 1763.

ITA: Il Luca Giordano di Enzo Petraccone rappresenta il primo moderno tentativo di leggere l’opera del grande pittore del Seicento e di inquadrare la sua figura nel contesto del suo tempo. Influenzato dall’estetica di Croce ma non privo di autonomia di giudizio, il giovane studioso scrisse la monografia nel corso del 1914, dopo aver viaggiato molto e aver scandagliato biblioteche, archivi, musei e collezioni private. Partito per la guerra, morì il 15 giugno 1918 senza vedere pubblicato il suo lavoro. Sarebbe stato Croce a curare la versione editoriale nel 1919 che raccolse critiche generalmente positive e una stroncatura destinata a pesare negli studi futuri: quella di Roberto Longhi, coetaneo di Petraccone ma già penna di riferimento della critica italiana che, nel rispondere agli attacchi ricevuti dallo studioso lucano in merito al suo metodo di lettura delle opere, giudicò negativamente il volume, valutando ancora poco maturo il suo autore. Questo saggio intende analizzare l’opera di Petraccone, soffermandosi tanto sulle fonti e sul metodo adoperati quanto sul giudizio che egli diede di Giordano, nel tentativo di comprendere quale sia stato il suo ruolo negli studi successivi sul pittore e cosa abbia rappresentato la querelle a distanza con Longhi.  

ENG: Luca Giordano by Enzo Petraccone represents the first modern attempt to interpret the work of the great seventeenth century painter and to integrate him into the context of his time. Influenced by the aesthetics of Croce but not without his own judgements, the young scholar wrote the monograph throughout the course of 1914, after having traveled to and found leads in many libraries, archives, museums and private collections. He departed for the war, dying on 15 June 1918 without seeing the publication of his work. Croce went on to edit the version published in 1919 that generally earned positive criticism plus one very bad review which would be influential in future studies: that of Roberto Longhi, a contemporary of Petraccone but already an acknowledged reference in Italian criticism, who had criticized the Basilicata scholar’s method of reading the works, assessing it as indicative of the author’s immaturity. This essay intends to analyze the work of Petraccone focusing on much of the sources and the method adopted for his judgements on Giordano, in an attempt to understand the role he played in successive studies about the painter and the significance of his controversy with Longhi.

ITA: Durante l’era fascista, diverse città sponsorizzarono mostre di antichi maestri per promuovere la propaganda di Mussolini attorno ai concetti di storia e identità italiana. Con questo intento, anche Taranto allestì una propria mostra, denominata Prima Mostra Jonica d’Arte Sacra (1937): sebbene la mostra raccogliesse copiose opere d’arte – soprattutto dipinti sei-settecenteschi provenienti dalle chiese – per la prima (e ultima) volta in quella zona, nessuno studio è stato dedicato a questo evento.

Il saggio si propone di ricreare il contesto, le figure di spicco, le ambizioni, le lacune e i risultati del progetto attraverso documenti, giornali e fotografie d’epoca; cerca anche di analizzare le ragioni di questo lungo oblio che ha relegato la Prima Mostra d’Arte Sacra ai confini del più ampio fenomeno delle cosiddette ‘mostre regionali’.

ENG: During the fascist era, several cities sponsored exhibitions of old masters to promote Mussolini’s propaganda around the concepts of history and Italian identity. In this sphere, Taranto had its own exhibition, too, called the Prima Mostra Jonica d’Arte Sacra (1937): although the exhibition gathered copious works of art – especially seventeenth-eighteenth century paintings from churches – for the first (and last) time in that area, no studies have been dedicated to this event.

The essay aims to recreate the context, the preeminent figures, the ambitions, the gaps and the results of the project through documents, newspapers, and vintage photographs; it also tries to analyze the reasons around this long-lasting oblivion that has relegated the Prima Mostra d’Arte Sacra onto the borders of the wider phenomenon of the so-called ‘mostre regionali’.