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ITA: Pubblicato nel 1962 e di nuovo nel 1981, Provincialism di Kenneth Clark è riemerso spesso nella riflessione della storia dell’arte sui suoi metodi, i suoi obbiettivi e la sua natura disciplinare: dedicato al «problema del provincialismo nelle arti visive» e argomentato da una ‘prospettiva situata’ – la storia dell’arte inglese del XVIII e XIX secolo – il testo ha influenzato il dibattito sui modelli di affermazione e diffusione dello stile, sui fattori che incoraggiano questi processi, sugli elementi e i caratteri che determinano gli spazi della produzione artistica e sulle dinamiche di attivazione e di scambio. In quegli anni, poi, il tema era cruciale per il destino dell’arte britannica contemporanea, che Clark sosteneva come sponsor e generoso committente: da questo punto di vista, la singolare vicenda del Famous Dinner Service, il set realizzato per Clark da Duncan Grant e Vanessa Bell in aperta (e divertita) polemica con le aspirazioni e le aspettative del committente, scomparso a lungo dall’orizzonte della critica e della storia dell’arte e poi riapparso nel 2018 e salutato come una delle opere più interessanti dei due artisti, suggerisce qualche approfondimento.
ENG: Published in 1962 and again in 1981, Kenneth Clark’s Provincialism has come up often in reflections on art history and its methods, objectives, and nature as a discipline. The essay deals with the problem of provincialism in visual arts and works from a situated perspective like the history of English art in the 18th and 19th centuries. It has been influential in the general debate over models of affirmation and diffusion of style, factors favoring these processes, elements and characteristics that determine the spaces of artistic production, and the dynamics of actuation and exchange. Furthermore, Clark’s theme was crucial for the future of contemporary British art, which he supported as a sponsor and generous patron. From this standpoint, the Famous Dinner Service – a work vanished from the horizon of critics and art historians and now considered one of the most interesting works of Duncan Grant and Vanessa Bell – would seem to be worthy of deeper consideration: the artists created the set for Clark in open (and amused) polemic with his aspirations and expectations as a patron.
ITA: Il presente contributo è dedicato allo studio di un contesto poco noto e solo di recente restituito all’attenzione della critica, quello di San Giovanni ‘de Frati a Gaiano presso Casapulla, in Campania. Si tratta di un complesso medievale estremamente rimaneggiato in età moderna e attualmente in stato di totale abbandono, al cui interno si conservano tracce pittoriche di epoche diverse. In questa sede viene analizzato l’affresco teofanico di Cristo tra gli arcangeli Gabriele e Michele, posto al di sopra di una nicchia che sembra rivelare una funzione funeraria privilegiata. I caratteri formali delle figure e dell’apparato decorativo di cornici e fondali rimanda all’ambito della cosiddetta pittura ‘beneventana’, di cui questa testimonianza rappresenterebbe uno dei più tardi esempi noti, databile tra la fine dell’XI secolo e gli inizi del seguente. I rapporti con altri contesti meglio noti, come quelli di Olevano sul Tusciano, Avella e Gioia Sannitica, permettono di delineare un panorama sempre più completo della pittura altomedievale e romanica nella Campania periferica.
ENG: The present contribution deals with a little-known church that has only lately been taken up in critical literature, San Giovanni de’ Frati in Gaiano near Casapulla in Campania. It consists of a medieval building heavily remodeled in the early modern age and now in a state of utter abandon, that preserves pictorial traces from different periods. The present article focuses on a theophanic fresco representing Christ with archangels Gabriel and Michael. It is located just above a niche and would seem to have had a special funerary function. The formal characteristics of the figures and the decorations on the frames and backgrounds all indicate a Beneventan origin, whereof this fresco would be one of the latest examples known, dating from the end of the eleventh century or the early years of the twelfth. Comparisons with other better known contexts, such as Olevano sul Tusciano,
Avella, and Gioia Sannitica, provide a more complete panorama of early medieval and Romanic painting in outlying Campania.
ITA: In questo articolo si attribuiscono a Tino di Camaino, e alla sua bottega, un pilastrino erratico con una Santa Caterina d’Alessandria scolpita a figura intera, conservato nei sotterranei gotici della Certosa di San Martino, e due protomi leonine, murate in Vico San Domenico Maggiore a Napoli. Attivo nella capitale del Regno di Sicilia dalla fine del 1323, o dagli inizi dell’anno successivo, sino alla morte, sopraggiunta nel luglio del 1336, il senese fu autore dei monumenti funebri di Filippo di Taranto († 1331) e di Giovanni di Durazzo († 1335), fratelli del re, Roberto d’Angiò, ambedue sepolti nella tribuna della basilica dei frati predicatori. L’ipotesi è che i tre pezzi provengano da una o da entrambe le tombe angioine, portate a compimento dal maestro con l’aiuto verosimilmente esteso della bottega, come lasciano intuire le due fronti dei sarcofagi ancora in situ, uniche memorie certe della coppia dei depositi, andati smantellati e distrutti in seguito ai dettami del concilio tridentino.
ENG: This article presents the attribution to Tino di Camaino and his workshop of an erratic pillar carved with a full-figure sculpture of St. Catherine of Alexandria, preserved in the Museo di San Martino in Naples, and of two leonine protomes, immured in Vico San Domenico Maggiore in the same city. During his Neapolitan activity, from 1323-1324 until his death in 1336, Tino was the author of the funerary monuments of Filippo di Taranto († 1331) and Giovanni di Durazzo († 1335), King Robert of Anjou’s brothers, both buried in the tribune of San Domenico Maggiore. The hypothesis presented here is that the three pieces come from one or both of these Angevin tombs, realized by Tino likely with the help – perhaps much help – of his workshop. This is suggested by the two fronts of the sarcophagi still in the church, the only fragments certainly pertaining to the tombs that were dismantled following the rules of the Council of Trent.
ITA: La Commedia ms. Canon. ital 109 della Bodleian Library di Oxford, sempre ritenuta quattrocentesca, è in realtà databile tra il quinto e il sesto decennio del Trecento e localizzabile a Pisa. Il codice, infatti, è stato decorato da un miniatore prossimo all’anonimo artista noto come “Secondo Maestro dell’officina miniatoria trainesca”, e soprattutto condivide specifiche soluzioni iconografiche con altri manoscritti pisani che trasmettono il poema dantesco (Berlino, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, ms. Ham. 203; Chantilly, Musée Condé, ms. 597). A Pisa l’illustrazione della Commedia era dunque non solo diffusa, ma sembra sviluppare una propria tradizione iconografica, con soluzioni diverse da quelle attestate in altri centri toscani.
ENG: MS. Canon. Ital. 109 of the Comedy, held in the Oxford Bodleian Library, was previously dated from the 15th century, whereas it actually was illuminated between 1340 and 1360 in Pisa. Indeed, the manuscript was decorated by an illuminator familiar with the unknown artist referred to as the “Secondo Maestro dell’officina miniatoria trainesca” and is characterized by specific iconographic features found in other Pisan manuscripts of Dante’s poem (Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Berlin, MS. Ham. 203; Chantilly, Musée Condé, MS. 597). Illustration of the Comedy was not only widespread in Pisa, but there seems to have been a local iconographic tradition with features which are different from those recorded in other Tuscan centers.
ITA: Di Roberto d’Oderisio, il maggior seguace napoletano di Giotto, l’unico pittore locale nominato ‘familiare’ della corte angioina, si conosce una sola opera firmata, la Crocifissione di Eboli, e due soli documenti, l’uno del 1365 e l’altro del 1382. Alle sue due Pietà della chiesa napoletana della Pietatella a Carbonara e del Museo Pepoli di Trapani, simili tra loro e già a lui riferite nel corso del Novecento, e alla tavola di più modeste dimensioni segnalata nel 1995, l’autore del presente saggio aggiunge ancora due altre redazioni del tema del tutto analoghe, una passata di recente in asta a New York e l’altra conservata nel Museo Comunale di San Francesco a Montefalco, e ipotizza in base alla loro identità di composizione che l’artista napoletano abbia utilizzato per esse uno stesso ed unico modello, forse – così come quello imitato nella Madonna dell’Umiltà di San Domenico Maggiore – tratto da un esemplare perduto di Simone Martini, o comunque senese, probabilmente visto ad Avignone e noto anche ad altri artisti attivi nel terzo quarto del Trecento, come Giovanni da Milano, Cecco di Pietro o il cosiddetto Maestro della Pietà.
ENG: Roberto d’Oderisio was the major Neapolitan follower of Giotto, the only local painter nominated as a familiare of the Angevin court. Yet all that is known about him comes from a sole signed work, the Crucifixion from Eboli, and only two documents, one from 1365 and the other from 1382. The author of the present essay analyzes two already known representations of the Pietà – one in the Naples church of Pietatella a Carbonara and the other in the Museo Pepoli in Trapani – and a smaller painting on wood all ascribed to Oderisi in 20th century, and adds two other very similar redactions of the theme, one recently auctioned in New York and the other held at the Museo Comunale di San Francesco in Montefalco. Based on their likeness, the hypotheses is presented here that the very same model was used for all these paintings and that this was drawn from a lost work by Simone Martini (like the one imitated in the Madonna dell’Umiltà from San Domenico Maggiore) or, in any case, from another Sienese artwork which Roberto probably saw in Avignon. This model was well known also to other artists active in the third quarter of the 14th century, like Giovanni da Milano, Cecco di Pietro, and the socalled Maestro della Pietà.
ITA: Il termine utilizzato per i compendi medievali di farmacopea, ‘erbario’, sembra indicare un genere di trattati rivolti unicamente al mondo vegetale. Eppure, nei diversi esemplari del Tractatus de herbis prodotti sulla scia del Circa Instans salernitano in Italia nel corso del XIV secolo, l’alfabeto delle piante viene arricchito da numerose indicazioni mediche su sostanze di origine animale. È così che in mezzo alle illustrazioni puramente botaniche compaiono rappresentazioni di mammiferi, uccelli e pesci. Questi manoscritti offrono così agli artisti un nuovo spazio per rappresentare gli animali al di fuori della tradizionale interpretazione simbolica. In tale contesto, fanno la loro comparsa anche specie raramente rappresentate in altri contesti, come per esempio gli insetti e i vermi. Particolarmente ricca di raffigurazioni insolite è la cosiddetta Historia Plantarum della Biblioteca Casanatense (ms 459), un codice di lusso prodotto verso il 1395 alla corte di Milano. In questo contributo si propone l’analisi di tali immagini e la loro contestualizzazione all’interno degli erbari, anche grazie al confronto con illustrazioni di altri generi, in particolare i bestiari e la letteratura enciclopedica.
ENG: The Italian term for medieval compendia of pharmacopoeia, erbario, might seem to indicate a kind of treatise that only refers to the vegetable realm. However, in several copies of the Tractatus de Herbis following the Circa Instans, produced in Salerno during the 14th century, the alphabet of plants was enriched by medical entries indicating substances derived from animals: amidst purely botanical illustrations, mammals, birds, and fish are found. These manuscripts offered artists a novel space in which to paint animals without reference to their traditional symbolic meanings. Species that are seldom seen in other contexts, like insects and worms, make their appearance here. The so-called Historia Plantarum of the Biblioteca Casanatense (MS. 459), a luxurious codex produced ca. 1395 in the court of Milan, is a manuscript exceptionally rich in unusual depictions. This article proposes an analysis of these images and how they are contextualized in the herbaria, in comparison with other kinds of illustrations, especially in bestiaries and encyclopedic literature.
ITA: Il ciclo ad affresco della cappella dedicata a sant’Antonio abate nella chiesa di San Giovanni Evangelista di Pantuliano, oggi frazione del comune di Pastorano, nei pressi di Capua, è noto da tempo alla critica, che in una serie di studi ne ha indagato la matrice culturale. Di contro, sono ad oggi sconosciute le istanze che dovettero orientare Antonio Adecoci, arciprete della Terra Capuana e cappellano della chiesa di Pantuliano, nella committenza del ciclo. Partendo dalla disamina dei Sette Sacramenti dipinti sulla volta della prima campata della cappella e riflettendo sulla loro valenza teologica si prova qui a ricostruire le finalità programmatiche del ciclo, legate a stretto giro agli atteggiamenti spirituali e culturali di un territorio a vocazione agricola qual è Pantuliano. Gli esiti di questa ricerca evidenziano quanto la conoscenza storica di un territorio e dei valori che lo identificano sia un elemento imprescindibile per la consapevolezza del patrimonio culturale e presupposto fondamentale per la sua tutela.
ENG: The fresco cycle in the chapel dedicated to St. Anthony the Abbot in the church of San Giovanni Evangelista in Pantuliano, in the town of Pastorano, near Capua, has already been studied for its artistic language. On the other hand, little is known about the reasons that moved Antonio Adecoci, archpriest of the Terra Capuana and chaplain of the church in Pantuliano, to commission this cycle around 1430. Starting from a re-examination of the cycle of the Seven Sacraments painted on the vault of the first span of the chapel and reflecting on their theological meaning, this article proposes to reconstruct the programmatic purpose underlying the cycle. This was closely linked to the spiritual and cultural attitudes of a community of farmers, as Pantuliano was in the 15th century. The results of this research bring out how an historical understanding of a territory and its values are indispensable for an appreciation of its cultural patrimony and fundamental for its preservation.
ITA: Dall’altare maggiore della chiesa napoletana di Santa Maria la Nova (1635 circa) prende avvio un’indagine su Cosimo Fanzago che coinvolge il complesso di Santa Maria degli Angeli alle Croci e le due grandi statue in marmo pensate per l’incompiuto prospetto, in parte lavorate da Fanzago attorno al 1640 ma portate a termine solo nel Settecento da Giuseppe Sanmartino per la facciata della chiesa dei Girolamini. Il riesame dei colossi marmorei dei santi Pietro e Paolo, e dei vari bozzetti ad essi connessi, approda alla restituzione a Fanzago della terracotta del Museo di San Martino, già in collezione Tesorone, raffigurante San Paolo e generalmente attribuita a Sanmartino.
ENG: The present study on Cosimo Fanzago starts from the main altar of the Naples church of Santa Maria la Nova (ca. 1635) and moves to Santa Maria degli Angeli alle Croci and two big marble statues begun by Fanzago around 1640 for its unfinished façade and completed only in the 18th century by Giuseppe Sanmartino for the façade of the Girolamini church. A closer look at the large marbles of St. Peter and St. Paul and at several related sketch models leads to the conclusion that the terracotta of St. Paul usually attributed to Sanmartino, now in the Museo di San Martino and previously in the Tesorone collection, must be reassigned to Fanzago.
ITA: Francisco de Benavides, IX conte di Santisteban del Puerto, viceré di Napoli dal 1688 al 1696, fu uno dei maggiori collezionisti di Luca Giordano; tra i quadri dell’artista napoletano in suo possesso si annoverava l’enigmatico Omaggio a Velázquez, attualmente a Londra presso la National Gallery. Alcuni documenti d’archivio finora inediti consentono di ricostruire la storia dei passaggi di proprietà e aprono la strada a nuove ipotesi iconografiche: una di queste consiste nella possibilità di identificare nella bambina una delle due figlie del viceré. L’analisi del dipinto, finora ritenuto estraneo alla collezione del viceré, consente anche una riformulazione dei tempi di realizzazione. La presenza di parti non completamente risolte, di alcuni tratti in cui la pennellata si fa più corsiva, rendendo alcuni personaggi appena abbozzati e in contrasto con l’estrema precisione di altri dettagli, unitamente alla curiosa duplicazione della figura dello Spaniel, rappresentano altrettanti elementi di incongruenza che suggeriscono una complessa e discontinua elaborazione dell’opera.
ENG: Francisco de Benavides, ninth count of Santisteban del Puerto, viceroy of Naples from 1688 to 1696, was one of the major collectionists of Luca Giordano’s works. Among those in his possession was the enigmatic Homage to Velázquez, now in the National Gallery in London. Some hitherto unpublished documents allow a reconstruction of the history of its passing from one owner to another and open the way to new iconographical hypotheses. One of these suggests the possibility that one of the little girls depicted is the viceroy’s daughter. Analysis of the painting, hitherto thought not to be part of the viceroy’s collection, allows for a reconsideration of when it was painted. The presence of incomplete sections, of certain places where the brush-strokes become more fluid, showing that certain personages are sketchily drawn, unlike the preciseness of other details, together with a curious duplication of the spaniel, are incongruences that suggest second thoughts and discontinuity in the elaboration of the work.
ITA: A partire dalla seconda metà del XIX secolo alcune mostre italiane dedicano uno spazio rilevante al codice miniato, pur all’interno di più vasti progetti espositivi. Fra questi eventi, un luogo significativo spetta all’Esposizione Dantesca tenutasi a Firenze presso il Palazzo del Bargello nel 1865. Nata nel seno dei festeggiamenti del sesto centenario della nascita di Dante, la mostra può considerarsi il primo grande progetto di pubblica esposizione di manoscritti in Italia. Vennero allora esposti circa duecentotrenta codici, provenienti dalle più prestigiose biblioteche della Penisola, una cifra davvero ragguardevole per l’Italia dell’epoca e, in particolare, per il contesto fiorentino. L’articolo propone un’analisi della rassegna, con particolare riguardo ai manoscritti miniati esposti.
ENG: Beginning in the second half of the 19th century, several Italian exhibitions devoted considerable space to illuminated manuscripts. Among these was the Dante Exposition held in Florence in Palazzo del Bargello in 1865. Organized as part of the sixth centenary of Dante’s birth, the exhibition may be considered the first great project in Italy for the public presentation of codices. Some 230 were put on show, coming from the most prestigious libraries of Italy, a significant number for the country at the time and especially for Florence. The present article proposes an analysis of the exhibits, with special attention to the illustrated manuscripts on display.